Re-Sozialisierung der Kunst

 

Designing Future

Ein Appell für die Resozialisierung der Kunst

Wider den Pragmatismus des Nützlichen

 Gerald Bast

Wer die Zukunft künstlerischer Produktivitätstrategien im Auge hat, muss in der Gegenwart ansetzen – bei jenen Systemen, welche diese Produktivitätsstrategien direkt oder indirekt steuern oder zumindest das Potenzial hätten, dies zu tun: Markt, Kunstuniversität, Schule. Derzeit hat jedoch allein der Markt ein wirkliches Gewicht im System Kunst. Die unsichtbare Hand des globalisierten Markts hat das Steuerrad noch fest in der Hand, bestimmt Tempo und Richtung der ästhetischen Innovation, der Entwicklung der Künste. Die KünstlerInnen sind die Ruderer, autonome Ruderer, wie stets betont wird, und die Kunstuniversitäten und -akademien gefallen sich in der Rolle der Produzentinnen des „Humankapitals“ (wie es in den von den österreichischen Kunstuniversitäten laut Gesetz jährlich zu erstellenden „Wissensbilanzen“ tatsächlich heißt) für die Fregatten der Kunstindustrie.

Das gesellschaftliche und politische Wertesystem befindet sich am Beginn des 21. Jahrhunderts unübersehbar am Höhepunkt einer dramatischen Wandlung: Anstelle der Bedürfnisse von Individuen oder der Interessen bestimmter Bevölkerungsschichten steht ein scheinbar anonymer, ja abstrakt-entpersonalisierter Shareholder-Value im Zentrum der wirtschaftlichen und politischen Prozesse. Der primäre Fokus gesellschaftlicher Entwicklung liegt nicht mehr auf der Frage der persönlichen Entwicklungsmöglichkeit von Menschen – ganz egal ob es sich um Unternehmer oder Lohnabhängige handelt –, sondern das primäre Interesse gilt der Entwicklung von (fiktiven) Kapitalwerten. Menschliches Wohlergehen ist bloß noch ein Derivat des Shareholder-Value, etwas, das sich als Folgewirkung ergibt. Die Prozesslogik gesellschaftlicher Entwicklung folgt den Gesetzen des Kapitalmarkts. Wenn Infrastrukturbetriebe privatisiert werden, folgt deren Betrieb den Gesetzen der Aktienwertsteigerung und der Nutzen für die Bevölkerung wird nur noch als Konsequenz einer Steigerung des Shareholder-Value effektiv. Bildung wird zur Ausbildung umdefiniert, Bildungsinhalte werden zu statistisch erfassbaren und messbaren Modulen im Dienste einer Vermittlung von employability, geschnürt im Interesse unmittelbar beruflicher Verwertbarkeit. Bildungsinstitutionen werden in die Funktion von Zulieferbetrieben für die Wirtschaft gedrängt. Da ist es nur logisch, wenn diese Tendenz zur Ökonomisierung der Gesellschaft auch das System Kunst erfasst. Alles andere wäre auch mehr als verwunderlich, denn schließlich ging die Kunst schon immer mit der Macht – und umgekehrt.

Trotz aller gleichermaßen demonstrativen wie hilflosen Inszenierungen der Politik mit ihren überkommenen Insignien und Ritualen der Macht agiert die globalisierte Wirtschaft souverän, widerspruchsfrei und effektiv jenseits der politischen Spielebenen und hat auf diese Weise die Politik als prägenden Einflussfaktor auch in der Welt der Kunst abgelöst, ja die Kunst ist sogar ganz offensichtlich ein wichtiger Teil der Globalisierungsstrategien der Wirtschaft. Aber muss man, darf man das allein der Kunst zum Vorwurf machen? Nein, denn die Kunst ist ein Spiegel der Gesellschaft – zu Zeiten der politischen Dominanz von Päpsten und Kaisern genauso wie heute. Doch der demokratisch organisierte Staat von heute verwaltet und verwertet gerade noch das künstlerische Erbe der Monarchie, während er das Interesse und die Verantwortung für die Gegenwartskunst weitestgehend dem Markt überantwortet hat; einem Markt, der, wie wir in den 1990er-Jahren gesehen haben, auch systemkritisch daherkommende „politische Kunst“ bis zu einem bestimmten Grad zuerst instrumentalisiert und dann domestiziert, um sie schlussendlich ebenso emotionslos wieder aus den Regalen zu nehmen.

Kunst war über lange Zeit hinweg primär ein Instrument der sozialen Kommunikation sowie der Repräsentation und der Absicherung von Herrschaft und Macht – seien es die steinzeitlichen Höhlenmalereien, die Biblia Pauperum, die barocken Propagandagemälde der Gegenreformation, der sozialistische Realismus oder auch die Arbeiten von Damien Hearst. Trotz der seit der Neuzeit ausgerufenen Autonomie der Kunst bleibt die stets interessante Frage bestehen, welchen Teilen der Gesellschaft das Recht und die Möglichkeit zukommen, ihre gesellschaftliche Bedeutung mittels Kunst zu untermauern bzw. zu kommunizieren. Die Antwort auf diese Frage war – und ist bis heute – meist entlarvend für die realpolitische Verfassung einer Gesellschaft, insbesondere auch einer demokratisch organisierten. Und ob Damien Hearst mit seiner berühmten Privatauktion im Sommer 2008 dem damals gerade noch boomenden Kunstmarkt tatsächlich die lange Nase zeigen konnte, ist mehr als umstritten.

Die Realität der Idee von der Autonomie der KünstlerInnen haben Max Horkheimer und Theodor W. Adorno schon 1947 in noch immer aktueller Schärfe gegeißelt:

„Erst der Zwang, unablässig unter der drastischsten Drohung als ästhetischer Experte dem Geschäftsleben sich einzugliedern, hat den Künstler ganz an die Kandare genommen. Ehemals zeichneten sie wie Kant und Hume die Briefe mit ‚untertänigster Knecht‘ und unterminierten die Grundlagen von Thron und Altar. Heute nennen sie Regierungshäupter mit Vornamen und sind mit jeder künstlerischen Regung dem Urteil ihrer illiteraten Prinzipale untertan!“[i]

In der Durchsetzung des „Primats der Darstellung über das Dargestellte“ erkennt schließlich Pierre Bourdieu das letzte Stadium eines Prozesses der Eroberung künstlerischer Autonomie,[ii] in dem die Rezeptionscodes für Kunstwerke unentbehrlich geworden sind. Das Beherrschen dieser Rezeptionscodes fungiert auch als Instrument sozialer Distinktion, weil sich Kunst und Kunstkonsum „so glänzend eignen zur Erfüllung einer gesellschaftlichen Funktion der Legitimierung sozialer Unterschiede“[iii]. Die Autonomie der Produktion zu postulieren heißt für Bourdieu die Beendigung jeder „Unterwerfung unter Funktionen […] sei es auch die elementarste: darstellen, bedeuten, aussagen“[iv]. Letztlich begünstigte die Behauptung künstlerischer Autonomie gegenüber rituellen und machtpolitischen Funktionalisierungen den steigenden Einfluss ökonomischer Interessen auf die künstlerische Produktion – parallel zur Ablösung der politischen durch die wirtschaftliche Macht als bestimmender gesellschaftlicher Faktor: Die rituelle oder politische Bedeutung, Aussage und Funktionalität eines Kunstwerks behindern tendenziell ihren Handelswert. Ironischerweise führt also die Entfunktionalisierung der künstlerischen Produktion im Zuge der Autonomisierung der KünstlerInnen zu einer neuen Art der Funktionalisierung der künstlerischen Produktion, die im Kunstwerk als Aktie ihren vorläufigen Höhepunkt erreicht. Interessant ist in diesem Zusammenhang, dass die Kommerzialisierung des Systems Kunst auch noch eine rückwirkende Autonomisierung im Sinne dieser Entfunktionalisierung bewirkt. Kunstwerke werden tendenziell von ihren ursprünglichen Bedeutungen und Aussagen befreit: Drastische barocke Darstellungen, z. B. des bethlehemitischen Kindermords, werden nicht mehr unter dem religionspolitischen Aspekt der Schreckenshervorrufung rezipiert, sondern nur mehr unter dem ästhetizistisch-stilgeschichtlichen, was der Funktion eines Werks als Ware am Kunstmarkt sehr entgegenkommt. Die Abtrennung der Kunstwerke von ihrer ursprünglich beabsichtigten Wirkungskraft oder vielmehr die Transformation ihrer Wirkungskraft in einen persönlich-harmlosen und gesellschaftspolitisch stabilisierenden Ästhetizismus macht darüber hinaus kunsthistorische Museen gleichsam zu künstlerischen Zoos und Auktionshäuser zu Zoohandlungen, in denen der Zugang zu ursprünglich „wilden“ Tieren ungefährlich und die Besucherquote zum wichtigsten Rechtfertigungsargument für die eigene Existenz wird.

Da der Kunst im modernen Staat keine rituelle, religiöse oder machtpolitische Rolle mehr zugewiesen ist, wurde mit zunehmender gesellschaftlicher Dominanz ökonomischer Wertskalen im gesamten Bildungssystem auch die Bedeutung von Kunst und Kultur als Bildungsinhalten konsequent reduziert. Ablesen lässt sich das an den Unterrichtsplänen der Schulen im Primar- und Sekundarbereich, wo Musik und bildende Kunst zugunsten von „nützlichen“, weil beruflich und somit wirtschaftlich relevanten Fächern zurückgedrängt werden. Bereiche wie Design oder Architektur kommen praktisch gar nicht vor. Für Wolf Singer, den Leiter des Max-Planck-Instituts für Hirnforschung, bedeutet dies schlichtweg, „dass unsere Kommunikation verarmt“. Und er stellt einen für kreative Prozesse jeglicher Art notwendigen Zusammenhang zwischen rationalen Schlüssen und künstlerischen Zugängen her:

„Bei einer wissenschaftlichen Theorie weiß man, noch ehe sie bewiesen ist, dass sie richtig ist, weil sie ästhetisch befriedigend ist. Nicht weil sie logisch in sich stimmig ist, sondern einfach weil sie sich ‚richtig anfühlt‘. Dabei benutzt man Kriterien, die weit über das hinausgehen, was man logisches Schließen nennt. Im wissenschaftlichen Bereich ist Kreativität in der Regel die Fähigkeit, etwas zusammenzusehen, was bisher noch nicht zusammengesehen worden ist. Also zwischen Komponenten Bezüge herstellen. Ganz Ähnliches läuft ab, wenn man aus dem Nichts etwas erzeugen will, auf weißer Leinwand ein Bild. Man muss […] Bezüge herstellen, die nicht beliebig sind, sondern Sinn ergeben.“

Der Hirnforscher ist der Überzeugung, „dass mit allem, was sich nicht-rationaler Sprachen bedient – die bildende Kunst, die Musik, der Tanz – ein Wissen transportiert wird, das über die rationale Sprache nicht transportiert werden kann […] Aber hierzu müssen die Kunst-Sprachen erlernt werden.“[v]

Das Erlernen oder Sichvertrautmachen mit den Sprachen der Kunst findet aber in unseren Schulen immer weniger statt. Bei den beschränkten zeitlichen Ressourcen der SchülerInnen und den steigenden Anforderungen der modernen industriellen Leistungsgesellschaft wurde Kunst in den Unterrichtsplänen in zunehmendem Ausmaß als verzichtbar angesehen. Wenn es stimmt, dass man durch einen entsprechenden Aktivitätslevel neuronale Prozesse und Strukturen formatieren kann (und alle neurologischen Studien sprechen dafür), dann kann man Kreativität zumindest bis zu einem bestimmten Grad „erlernen“ oder auch verkümmern lassen. Wolf Singer meint, dass „die frühen Instruktionen, die durch Erziehung die Architektur im Gehirn verändern, irreversible Folgen haben“, und zieht den Vergleich mit dem Spracherwerb: „Wenn Kinder bis zu einem gewissen Alter nicht sprechen gelernt haben, dann wird das nie wieder gut. Für die visuelle Wahrnehmung kennen wir das auch […] Ähnlich wird das für die anderen Wahrnehmungs- und Ausdrucksformen sein.“[vi] Die gegenwärtig im Trend stehende Vernachlässigung des Kunstunterrichts (und zwar, was leider betont werden muss, eines kreativitätsfokussierten und nicht eines imitations- oder kognitionsfokussierten Kunstunterrichts) im Schulsystem wird sich für das Funktionieren unserer durch progressive Komplexität gekennzeichneten Gesellschaft sehr bald als fataler Fehlschluss herausstellen, weil Kreativität eben die Fähigkeit zur Herstellung komplexer Bezüge und Zusammenhänge bedeutet. Das ist vielen klar, allein es fehlt an gesellschaftlicher Durchsetzungskraft gegen die bemerkenswert ängstlich herrschenden politischen und wirtschaftlichen Kräfte.

Was bedeutet es nun für Universitäten, speziell Kunstuniversitäten und -akademien, vor diesem beschriebenen Hintergrund ihre Aufgabe zu erfüllen? Wobei hier noch anzumerken wäre, dass die Gemeinsamkeiten zwischen den in den Bereichen Musik, bildende Kunst sowie Design und Architektur tätigen Universitäten vor den Unterschieden überwiegen.

Wer kennt es nicht – das Bild der Universität als Elfenbeinturm? Als Ort, an dem weltabgewandte WissenschaftlerInnen in Einsamkeit und Freiheit nach der reinen Wahrheit suchen? Ein Bild, getränkt mit Spott und Hohn gegen Intellektuelle, die sich ihrer Geistesarbeit ohne Rücksicht auf gesellschaftliche Folgen hingeben (können). Im Zusammenhang mit Universitäten wurde es auch im 19. Jahrhundert benutzt. In der Verwendung dieses Ausdrucks zeigte sich nicht nur eine Intellektuellenfeindlichkeit, sondern auch eine latente Angst vor allem Neuen mit der sublimen Bewunderung der Reinheit und Konsequenz wissenschaftlicher Tätigkeit. Elfenbein, dieses zu allen Zeiten so wertvolle Material, mit dem sich die Mächtigen schmückten, unerreichbar für gewöhnliche Menschen, sollte in doppelter Ironie den Wert von Universitäten symbolisieren. Und heute? Heute droht der Shareholder-Value das Elfenbein als Indikator der Wertigkeit von Universitäten abzulösen!

„Europe needs excellence in its universities, to optimize the processes which underpin the knowledge society and meet the target […] of becoming the most competitive and dynamic knowledge-based economy in the world.“[vii] Das ist also das Rollenbild, welches die Europäische Kommission den Universitäten zuerkennt: Bildung wird zur Dienerin der Wirtschaft degradiert. Employability ist nach den Vorstellungen der Europäischen Kommission das oberste Ziel der Universitätsstudien. Die Arbeit am wissenschaftlichen Erkenntnisfortschritt ist umso besser legitimierbar, je unmittelbarer und rascher dessen Auswirkungen auf das Wirtschaftswachstum erwartet werden können. Shareholder-Value statt Elfenbein.

Tatsächlich jedoch entsprach das Bild der Universität als einer von allen weltlichen, das heißt für die herrschende Gesellschaftsordnung relevanten Interessen isolierten Gelehrtenrepublik zu keiner Zeit der Realität. Vielmehr standen die Universitäten in ihrer langen Geschichte immer in einem Spannungsverhältnis zwischen den Machtinteressen ihrer Finanziers und der Suche nach Erkenntnisfortschritt. Und deshalb wurden und werden die Universitäten zu jeder Zeit und an jedem Ort dieser Welt sehr genau beobachtet, ob und inwieweit ihre Tätigkeiten den jeweils geltenden gesellschaftlichen Zielen dienlich sind. Denn wer die Definitionsmacht über die gesellschaftlichen Entwicklungsziele hat, der bestimmt auch maßgeblich die Entwicklung der Universitäten.

Kunstuniversitäten oder -akademien haben derzeit eine Doppelrolle zu erfüllen: Einerseits sollen sie die AbsolventInnen auf die aktuellen Anforderungen des Kunstmarkts vorbereiten, um ihnen auf diesem Markt genügend Chancen zu geben, andererseits bedienen sie so unweigerlich den Bedarf des Markts nach formaler und inhaltlicher Erneuerung, nach Aufmerksamkeit provozierender, Konventionen und Tabus brechender Widerständigkeit – wahrlich eine Zerreißprobe für die Kunstuniversitäten.

Tatsächlich sind Kunstuniversitäten derzeit vor allem Lieferantinnen von Nachwuchspersonal für den Kunstmarkt (bildende KünstlerInnen, MusikerInnen, SchauspielerInnen) und die Kreativwirtschaft im engeren Sinn (DesignerInnen, ArchitektInnen). Doch vertreten nicht wenige den Standpunkt, dass gerade darin die Aufgabe von Kunstuniversitäten bestünde. Ein Blick auf die wissenschaftlichen Universitäten zeigt das Defizit der Kunstuniversitäten auf: Natürlich widmen sich auch die wissenschaftlichen Universitäten der Berufsvorbildung oder Berufsausbildung. Aber die Ausbildung von ÄrztInnen, TechnikerInnen, NaturwissenschaftlerInnen, JuristInnen, Geistes-, Sozial- und WirtschaftswissenschaftlerInnen für die Wirtschaft, zum Teil auch für die Kreativwirtschaft (hier gibt es eine interessante Überschneidung zu den Kunstuniversitäten), ist nur ein Teil des Tätigkeitsspektrums wissenschaftlicher Universitäten. Die „Entwicklung der Wissenschaften“ mittels wissenschaftlicher Forschung ist anerkanntermaßen eine mindestens ebenso wichtige Aufgabe wie die berufliche Ausbildung und Vorbildung von Studierenden. Niemand würde ernsthaft die Ansicht vertreten, die Weiterentwicklung der chemischen Wissenschaften sollte den Chemiekonzernen und den dort nach ihrem Universitätsabschluss angestellten ChemikerInnen überlassen werden.

In den Künsten ist genau das die Regel. Natürlich gibt es die Argumente, dass Kunstschulen noch nie den Lauf der Kunst beeinflusst hätten, dass dies auch in einer globalisierten Welt der Kunst gar nicht möglich sei und es nicht die Aufgabe der Kunstuniversitäten und -akademien sein könne, die Entwicklung der Kunst zu steuern, das sei allein Sache der KünstlerInnen und SammlerInnen. Manche meinen, dass man Kreativität, den Willen und die Fähigkeit zum künstlerischen Gestalten, weder lehren noch lernen könne, daher müsse sich die Aufgabe einer Kunstuniversität auf die Vermittlung von Kenntnissen und Fertigkeiten konzentrieren. Im Hintergrund steht dabei die Frage: Braucht man Kunstuniversitäten überhaupt als Ausbildungsstätten von KünstlerInnen?

Wenn Kunstuniversitäten institutionell weder etwas zur Entwicklung der Künste noch zur Entwicklung der Gesellschaft beitragen, werden sie in bestimmten nationalökonomischen und sozioökonomischen Konstellationen (von denen wir nicht mehr allzu weit entfernt zu sein scheinen) ihre gesellschaftliche Notwendigkeit bzw. den Umfang ihrer Finanzierung aus Steuermitteln zu rechtfertigen haben. Wenn die Aufgaben von Kunstuniversitäten bloß in der Vermittlung von Kenntnissen und Fertigkeiten, die für den Einsatz am Kunstmarkt gebraucht werden, und in der Hervorbringung von employability für eine vom Markt benötigte Anzahl von KünstlerInnen gesehen werden, dann wird sich eher früher als später die Frage stellen, ob es dafür nicht effektivere, effizientere, sprich: billigere Formen einer derart verengt gesehenen Künstlerausbildung gibt. Und in der Tat sind ja die Bologna-Architektur der Universitätsstudien (Bachelor/Master) und die Einführung der Fachhochschulen (die ja im Designbereich bereits aktiv sind) nicht zuletzt in diesem Zusammenhang zu sehen: kürzere, kostengünstigere Studien, klar auf die konkreten Bedürfnisse einer unmittelbaren Einsatzfähigkeit der AbsolventInnen in der (Kreativ-)Wirtschaft hin ausgerichtet.

Die Kunstindustrie würde sich gegen diese Überlegungen zunächst noch wehren, weil sie fürchtet, dass Ausbildungskosten auf sie abgewälzt werden könnten. Wenn aber diese Art der Diskussion einmal gestartet wäre, ließe sich deren Dynamik kaum mehr kontrollieren.

Ernst Bloch hat einst in seiner Rede anlässlich des 400-Jahr-Jubiläums der Universität Wien 1965 postuliert: „Die Universitäten sollen den Mächten des Vorhandenen die Schleppe nicht nach-, sondern die Fackel vorantragen.“[viii] Erkenntniserweiterung und -erneuerung, auch durch interdisziplinäre Vernetzung von Kunst- und Wissenschaftsdisziplinen – das waren auch schon die vorrangigen Ziele des Museion im antiken Alexandria. Heute, in unserer ach so aufgeklärten Gesellschaft, scheinen diese Ziele bestenfalls zur Voraussetzung für kulturindustrielles Wirtschaftswachstum bzw. zu einer Art Umwegrentabilität von Tourismusbetrieben verkommen zu sein.

Die Kunstuniversitäten und -akademien werden sich sehr rasch entscheiden müssen, ob sie auch in Zukunft bloße Zulieferer von Humankapital an den Kunst-, Architektur- und Designmarkt bleiben oder ob sie selbst im System Kunst Gestaltungsanspruch erheben und Wirkungsmacht erzielen wollen. Freilich wird ein solches Ziel nicht nur eine Änderung des Bewusstseins, sondern auch eine Änderung von Inhalten und Strukturen erfordern.

Wenn Kunstuniversitäten in ihrer Funktion als ästhetische Entwicklungslabors auch Wirkungskraft über die universitären Mauern hinaus, Wirkung im System der Künste, Wirkung in der Gesellschaft entfalten sollen, wenn es darum geht, dass zeitgenössische Kunst, Architektur und Design und auch Musik wieder mehr gesellschaftliche Präsenz erhalten sollen, dann müssen bestehende Institutionen bereit sein, ihre tradierten Rollenbilder und Handlungsfelder zu erweitern und zu verschränken, und Kunstuniversitäten umgekehrt die Nähe zu Museen und Ausstellungshäusern sowie die Verbindung zu aktuellen Formen der Alternativ- und Popularkultur suchen.

Mit der Krise des Markts oder, wie manche meinen, der Krise unseres marktwirtschaftlich orientierten Wirtschafts- und Gesellschaftssystems könnte sich die Chance für eine Neupositionierung der Kunst innerhalb der Gesellschaft wie der Kunstuniversitäten innerhalb des Systems Kunst ergeben – nicht im Sinne einer Repolitisierung der Kunst nach historischem Muster, sondern eher im Sinne einer „Resozialisierung“ der Kunst, verstanden als ein nicht codiertes soziales Kommunikations- und Identifikationsmittel. Gesellschaftliche Wirksamkeit kann dabei aber nicht die dogmatische Ausrichtung jeder Kunst-Produktion sein, sondern meint die Realität der Rezeption. Kunst und die Produktion von Kunst werden auch aus einer Gesellschaft, in der ein kommerzieller Kunstmarkt zum Erliegen käme, nicht verschwinden. Noch nie in der Geschichte hat es eine Gesellschaft ohne Kunst gegeben, und angesichts der von Damien Hearst auf die Spitze getriebenen neuen Funktionalisierung der Kunst scheint deren „Resozialisierung“ – im mehrfachen Sinne des Wortes – nicht nur dringend notwendig, sondern auch durchaus wahrscheinlich.

Im 21. Jahrhundert liegt das Erneuerungspotenzial für Kunst und Kunstausbildung in der synergetischen Verknüpfung und Verzahnung von universitärer Lehre und Kunstvermittlung, Forschung und Kunstentwicklung, Kunstproduktion und neuen Formen der Kunstpräsentation sowie -rezeption. Ähnlich wie im System der Wissenschaften mit ihrer scientific community wird das Wirkungspotenzial von KünstlerInnen bei der inhaltlichen Weiterentwicklung der Künste auch davon abhängen, wie weit es mit Unterstützung von marktunabhängigen Kunstuniversitäten und anderen Kunstinstitutionen gelingt, so etwas wie eine artistic community samt Instrumentarien für eine Teilhabe an der Definitionsmacht von Fortschritt aufzubauen.

Eine Kompetenzabgrenzung zwischen Institutionen, Disziplinen und Berufsfeldern, zwischen Theorie und Praxis war nie und kann auch nie das Leitmotiv für die Zukunft der Künste und die Zukunft von Institutionen sein. Wann hat sich Fortschritt in der Kunst je um Grenzen zwischen Institutionen, Zuständigkeiten und Disziplinen gekümmert? Die Aufgabe von Universitäten ist es nicht, Traditionen zu tradieren, sondern im Gegenteil Traditionen weiterzuentwickeln, ja sogar zu brechen.

Wir leben in einer Welt, in der Grenzen in einem zunehmenden Ausmaß verschwimmen, in der scheinbar Unterschiedliches ineinanderfließt und so die Neudefinition ohnehin überkommener Denk- und Handlungsmuster möglich gemacht wird. Die Naturwissenschaften lehren uns seit Jahrzehnten, dass die entscheidenden Ideen nicht entlang einer Zeitlinie von kalkulierbaren Kausalitäten entstehen, sondern Faktoren wie Unplanbarkeit, Intuition oder gar „Zufall“ gewichtigen Einfluss haben.

Neues, Spannendes, Überraschendes ist in Kunst und Wissenschaft von essenzieller Bedeutung. Es geht nicht darum, Unterrichtsmodule anonym zu konsumieren und abzuhaken, sondern darum, den Prozess einer Entwicklung individueller künstlerischer Positionen und wissenschaftlicher Erkenntnisse zu leben. Es geht um das Analysieren, Konterkarieren und Weiterdenken bestehender Realitäten. Es geht darum, Neugier und Mut zu Unerwartetem zu fördern, als Experimentierfeld, als Antithese zum Pragmatismus des Nützlichen. Dazu braucht es eben Freiräume, wie sie Universitäten darstellen sollen.

Kunstuniversitäten müssen vor allem mehr als bisher mit der Entwicklung der Kunst und dem Entstehen neuer künstlerischer Ansätze assoziiert und nicht allein als Orte wahrgenommen werden, an denen künstlerische Traditionen weitergegeben werden oder die Studierenden lediglich auf andere Orte vorbereitet werden, an denen dann tatsächlich künstlerische Innovation passiert. Wir haben nur die Wahl, Fortschritt zu unterstützen oder zu behindern, verhindern werden wir ihn nicht. Fortschritt wird eintreten – entweder hier oder anderswo, früher oder später. Wir können dem Geschehen als ZuschauerInnen folgen oder aktiv eingreifen, indem wir als Kunstinstitution selbst die Gestaltungs- und Definitionshoheit über die Begriffe Fortschritt und Zukunft erlangen. Die Angewandte wird jedenfalls nicht unter den ZuschauerInnen sein. Davon bin ich überzeugt, um die Kraft dieser Institution und der hier arbeitenden Menschen wissend.

Universität muss bisweilen auf etwas reagieren, das noch gar nicht existiert. Das ist nicht paradox, sondern der Kern von Innovation. Diesen produktiven Widerspruch zu denken und umzusetzen ist deshalb eine Herausforderung, weil man erkennen muss – als Institution und als Person –, dass das eigentliche Ziel des Bemühens nicht das Bewältigen einer Arbeitsleistung, das Hervorbringen irgendeines Arbeitsprodukts ist, sondern ein Prozess der Veränderung und damit die Produktion von Zukunft – unerlässliche Voraussetzung für eine lebendige Gesellschaft. Das ist es, warum es Universitäten gibt und warum an Universitäten studiert wird.

Ich stimme nicht in den Chor über das Ende der Kunst mit ein, und den Schmerz über die Gegenwart möchte ich nicht mit der Verklärung der Vergangenheit therapiert wissen. Kunst hat eine Zukunft – jenseits ihres Warenwerts und ihrer ökonomischen Funktionalität. Und die Kunstuniversitäten werden Teil dieser Zukunft sein.

aus: B. Felderer, G. Bast, Art and Now, über die Zukunft künstlerischer Produktivitätsstrategien, Springer Verlag Wien NewYork, 2009

[i] Max Horkheimer, Theodor W. Adorno: Dialektik der Aufklärung, Frankfurt/M. 1989, S. 119.

[ii] Vgl. Pierre Bourdieu: Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft, Frankfurt/M. 1982.

[iii] Ebd., S. 27.

[iv] Ebd., S. 21.

[v] Wolf Singer: Ein neues Menschenbild. Gespräche über Hirnforschung, Frankfurt/M. 2003, S. 103ff.

[vi] Ebd., S. 105.

[vii] Commission of the European Communities: The role of the universities in the Europe of knowledge, Brussels, 05.02.2003, COM(2003) 58 final, S. 2.

[viii] Zit. nach einem Interview von Christian Reiser mit Wolf Rauch: „Positive Aufbruchstimmung“. In: UNIZEIT 4, 1998.

 



[i] Max Horkheimer, Theodor W. Adorno: Dialektik der Aufklärung, Frankfurt/M. 1989, S. 119.

[ii] Vgl. Pierre Bourdieu: Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft, Frankfurt/M. 1982.

[iii] Ebd., S. 27.

[iv] Ebd., S. 21.

[v] Wolf Singer: Ein neues Menschenbild. Gespräche über Hirnforschung, Frankfurt/M. 2003, S. 103ff.

[vi] Ebd., S. 105.

[vii] Commission of the European Communities: The role of the universities in the Europe of knowledge, Brussels, 05.02.2003, COM(2003) 58 final, S. 2.

[viii] Zit. nach einem Interview von Christian Reiser mit Wolf Rauch: „Positive Aufbruchstimmung“. In: UNIZEIT 4, 1998.